Bamse, Tom Wolfe & Susan Sontag

GÄSTSKRIBENT: MATTIAS JONSSON
SKIVA: THESE NEW PURITANS – FIELD OF REEDS (INFECTIOUS, 2013)
OMNÄMNANDEN PÅ KRITIKER.SE: 3

Bamse frågar Skalman om han vill följa med till grottan uppe i Branta Berget för att leta efter en skatt. Bekväme Skalman fnyser föraktfullt och menar att klättring är ett dumt sätt att förflytta sig på. När Lille Skutt sedan påpekar att Skalman allt är bra lat konstaterar Bamse: “Skalman är Skalman, inga beskrivningar passar på honom!”. Denna forcerat lättsamma och egentligen ganska uppgivna replik från sagans värld har dröjt sig kvar hos mig på sistone. Anledningen är Field of reeds, detta gåtfulla These New Puritans-album som nu har gäckat mig under en längre tid. Jag har letat och letat efter lämpliga ord i mitt språkliga förråd och i min bank av populärkulturella referenser. Men alla mina försök att hitta nycklar och ingångar till skivan har varit förgäves, alla verktyg och adjektiv som jag behöver för att beskriva musiken har smitit undan – allt faller platt till marken.

Det är lite märkligt ändå, så unikt och obeskrivligt låter det väl ändå inte? Jag som både lyssnat på och relativt systematiskt utforskat olika musikaliska uttryck under åtminstone en tredjedels sekel borde väl inte stå helt mållös inför en samtida skiva? Dessutom misstänker jag att det handlar om något annat än gammal hederlig skrivkramp, detta är något knepigare. Så bra, tänker min ena hjärnhalva. Musik som inte låter sig beskrivas, det måste ju vara en egenskap i sig, som kanske till och med borgar för kvalitet? Inte bra, tänker den andra halvan. Du ska ju föreställa att vara musikskribent! Att såväl intellektuellt som språkligt kapitulera inför en samtida skiva måste verkligen vara ett nederlag som svider. Mycket riktigt, en retsam variant av Bamses ord fortsätter att eka inom mig: Field of reeds är Field of reeds, inga beskrivningar passar på den här skivan!

I själva verket är detta dilemma inget nytt under solen. Jag känner till den här hantverksmässiga svårigheten alltför väl. Många gånger har jag tänkt att jag borde lämna tankarna, analysen, formuleringarna åt sidan och helt egoistiskt bara hänge mig åt det njutningsfulla lyssnandet. Den musikaliska formen – det vill säga de osynliga, vibrerande, intill oändlighet varierade ljudvågor som når våra öron och ibland känns i magen – är vanligtvis ganska besvärlig att beskriva med ord. Det finns säkert en lång rad plausibla skäl till det. Ändå vill människor både skriva om och läsa om musik. Man vill tydligen gärna, om inte få musiken förklarad, så i varje fall få den beskriven för sig. Och det jag här menar med ”beskriven” och ”förklarad” handlar såklart primärt om själva musiken, inte om biografiska uppgifter, inte om mer eller mindre intressanta detaljer ur artistens privatliv.

Tristan Tzara: Ett konstverk som kan förstås, är ett verk av en journalist.

Ljud är i första hand till för att höras, inte beskrivas med ord. Men liksom andra konstformer fungerar musik ofta som en handelsvara; den ska paketeras, marknadsföras, kommuniceras och säljas. Det finns en tänkt publik/köpare och det är antagligen där som de fördömda orden kommer in. Ser man på det nyktert och med ett utanförperspektiv blir musikskribentens arbete en både absurd och dumlyxig sysselsättning. Vilken normal och sansad person bläddrar febrilt i synonymordboken för att hitta exakt det rätta ordet som bäst kan beskriva något så abstrakt som musik? Är det verkligen viktigt och nödvändigt? Man kan undra. Men om musikerns uppdrag är att skapa musik för potentiella lyssnare så kanske man kan säga att musikskribentens uppdrag är att skapa formuleringar för potentiella läsare. Och då måste väl någon göra jobbet.

En lyssnarfilosofi jag har – och som jag brukar leka med för mitt eget höga nöjes skull – utgår från att olika musikstilar hör ihop mer än vad man först kan tro. Släktskapet mellan olika genrer blir ofta väldigt uppenbart om man ser bortom ytan och bortom sina egna fördomar. Inte sällan tycker jag mig hitta likheter där andra betonar skillnader. Det roar mig särskilt att försöka placera in ny och för mig tidigare ohörd musik i ett sammanhang, egentligen i ett slags mentalt släktträd. En kontext där det ofta går att hitta både väntade och oväntade kopplingar framåt, bakåt och åt sidan i musikhistorien. Referenser, ramar – referensramar helt enkelt – blir då en självklar ingrediens i den här processen. Men just här, just nu, i mötet med These New Puritans senaste skiva tar det alltså av oviss anledning stopp.

Det är klart att jag kan göra det som man ofta gör för att komma igång; ett nedslag i det mest självklara. Jag kan sätta These New Puritans under lupp, granska sättningen och lyssna in mig bättre på bandets alla album. Jag kan notera att bandet nu är nerbantat till en trio, att antalet gästmusiker är imponerande och att stråk- och blåsensemblerna slåss om utrymmet med stråk- och blåssolisterna. Jag kan konstatera att albumet är genomkomponerat och minutiöst utformat av sångaren, perfektionisten och självlärde kompositören Jack Barnett. Jag kan konstatera att Field of reeds tar ett stort kliv bort från bandets tidigare sound. Jag kan också upptäcka att det finns ett visst musikaliskt släktskap med producenten Graham Suttons band Bark Psychosis, vars album Hex via recensenten Simon Reynolds skapade etiketten ”post-rock” i mitten av 1990-talet.

Jag kan höra låtstrukturer som påminner om Robert Wyatt och några av hans mest långsamt flytande och svävande melodifigurer. Jag kan höra något mycket brittiskt och mycket excentriskt. Flera av spåren har en slags levande stelhet som får mig att tänka på en märklig korsning mellan Philip Glass och This Heat. Och så finns det ju någon slags popmusik där i bakgrunden. Jag kan associera hejvilt och fantisera ihop ett studioprojekt med Thom Yorke och Sigur Rós, kompade av en nutida/klassisk ensemble, producerade av Talk Talk-producenten Tim Friese-Greene. Men det blir både orättvist och missriktat. Jag kan nämna fler av skivans individuella spår. Börja babbla maniskt om hur otroligt sammanhållet det låter. Fundera över varför Jack Barnett skalat bort alla hårda, vassa konsonanter från låttexterna. För det har han tydligen gjort, av någon mystisk anledning.

Jag tvingas förhålla mig till både fakta och fantasi. Field of reeds består av nio låtar. På omslaget är de indelade i tre förmodat tematiska grupper om tre låtar i varje. Skivan är exakt 53 minuter lång, på sekunden. Låtarna tar god tid på sig, bara tre spår är kortare än fem minuter. Jag hör hur låtarna tar egna vägar och vågar trotsa popmusikens konventioner. Melodierna vandrar längs nya stigar, de vindlar fram i ett torrt men ändå bördigt landskap. Här finns malande partier som jag inte vill ska sluta, som sorgset och triumfatoriskt vandrar runt, runt, runt som vore jorden på väg mot sin undergång. Här sker harmoniska vändningar som jag inte trodde var möjliga. Motsägelsefullt är bara förnamnet. Det är popmusik – men inte populär musik. Det är konstmusik – men inte konstig musik. Det är inte klassisk musik – likväl är den redan klassisk.

Men ändå, jag är fortfarande kvar här med en bitande, återkommande känsla av hjälplöshet och maktlöshet. Varje gång jag skivan snurrat klart och sista tonen klingat ut uppstår samma fenomen: det finns inget att säga. Jag har lyssnat och njutit och funderat och förundrats men orden tar slut i den stund jag försöker formulera mig och sätta ord på vad jag just hört. Den här situationen ledde mig snabbt in i en ältande process i vilken jag blev mer och mer nyfiken på vad det hela berodde på. Varför just den här skivan vandrade ut och in ur mitt huvud och hur den kunde ta olika skepnad varje gång jag lyssnade. Hur den likt en hal ål slingrade sig ur mina händer just när jag trodde att jag hade grepp om den. Hur dess 53 minuter kunde innehålla så mycket – så många olika känslor, intrikata harmonier och musikaliska grepp att orden plötsligt tar slut.

Jag tror att en del av styrkan med musiken på Field of reeds är att den genom sitt ambitiösa anslag lyckas illustrera vad annan (pop)musik faktiskt saknar. Man inser snabbt att det ofta saknas ambitioner. Att vara ambitiös och pretentiös är naturligtvis varken en genväg till framgång eller en fribiljett till ett gott slutresultat. Men här upptäcker man att det händer saker i musiken om man spänner bågen lite grand, hur musiken plötsligt börjar tangera något annat, något som ligger en bit bort, bortom det enkla och förklarliga. Och det är klart att det finns anledningar till den språkliga tystnad som drabbat mig. Men vilka anledningar? Den både tröstlösa och besvärande jakten på ingångar och dechiffreringar gör att jag inspireras att ta till ambitiösa och okonventionella metoder själv. Kanske är det lättare att hitta ett spår eller en ledtråd om jag letar på lite mer oväntade ställen?

Susan Sontag: Tolkningen är intellektets hämnd på konsten.

Ibland benämner jag musik som filmisk, lite slentrianmässigt ska erkännas. Detta sker när jag upplever musiken som stämningsskapande och associativ, när den skapar inre bilder i huvudet eller kanske bara påminner om den berättelseackompanjerande funktion som filmmusik ofta har. Detta är en musikskribentens klyscha som jag både accepterar och bejakar. Bitvis tycker jag att Field of reeds har ett sorgligt, förebådande, gotiskt tonfall. Det känns ömsom tungfotat, ömsom fantastiskt. Det är vackert men här finns också en ödesdiger stämning som på många sätt skapar rörliga bilder hos mig. Jag börjar fundera på om det inte kanske kan finnas en eller annan nyckel till skivans hemligheter här. Jag återvänder till tanken att de nio spåren på något vis hör ihop tre och tre – vilka filmer skulle kunna hjälpa mig att sätta musiken i ett sammanhang? Några trilogier kanske?

Möjligen de tre filmer som Joseph Losey och Harold Pinter gjorde under 1960- och 70-talen: The servant, Accident och The go-between. Bacharach/Davids ”This guy’s in love with you” inleder skivan och åtminstone titeln passar fint med det homoerotiska inslaget i The servant. Kanske Dirk Bogardes besvärade minspel i Accident kan erinra om den olycksbådande känslan i skivan? Och i kostymdramat The go-between kanske det finns scener som kan kopplas till den drömska slutdelen av Field of reeds? Jag associerar vidare: kanske Hitchcock-trippeln Psycho, The birds och Marnie? Kanske Bergman-rullar som Persona, Vargtimmen och En passion? Eller Terrence Malicks Badlands, Days of heaven och The tree of life? Tanken är god men det blir fortfarande ett alltför trubbigt verktyg. Filmerna – konstverk i egen rätt – tar överhanden och ger mig inte några nycklar till skivan.

Det stannar vid en tankelek; kittlande men också ganska tunn. Jag vänder mig istället mot bokhyllan och plockar lite förstrött bland raden av bokryggar. Fingrar på Tom Wolfes Det målade ordet (i original: The painted word), som jag nyligen hittade i en boklåda. Den tunna lilla boken, från mitten av 70-talet, går till attack mot konstvärldens och särskilt konstkritikernas intellektualiserande av konsten. Tanken att man, för att verkligen förstå konsten, måste ha tillägnat sig de rätta konstteorierna är något som irriterar Wolfe. Han pekar på konstens utveckling från realismens 1800-tal till modernismen då konsten blev subjektiv, tolkningsbar och till slut medvetet innehållslös (popkonst/kitsch). Konstteorin är då det enda som finns kvar, och har nästan blivit en egen konstform. Plötsligt kan man inte att se ett konstverk om man inte har en teori att hänga upp det på.

Wolfe menar att den moderna konsten har blivit litterär: ”Målningar och andra konstverk har bara till funktion att illustrera text”. Och L’art pour l’art, konst för konstens egen skull, det som en gång var en protest har med tiden blivit en dogm, pålastad med lämpliga teorier. Wolfe konstaterar att det tidiga 1970-talets framväxande våg av fotorealism och hyperrealism – till exempel konstnären Richard Estes – funkar kommersiellt men sågas av kritikerna eftersom den ”saknar teori”. Kontentan är att det är kritikerna som sätter dagordningen och därmed styr konstens utveckling. The painted word handlar om konst och konstvärlden men här finns ett korn som jag vill låta gro, en tanke som är överförbar även till andra kulturella uttryck. Ser jag inte här en oförmåga hos mig själv att korrekt beskriva och tolka vad Field of reeds är för något, vad skivan betyder, vad musiken symboliserar?

Tom Wolfes stil är raljerande när han skriver om det som gör honom irriterad men i mitt tycke är han en smula irriterande själv. Men kanske finns här ändå ett tänkbart försvar till varför jag faktiskt inte behöver analysera och formulera mina tankar om skivan? Och jag börjar fundera på om det kan finnas fler resonerande böcker som kan lotsa mig vidare i detta dilemma. Kanske kan jag med litteraturens hjälp leta mig fram till tolkningens kärna, ta mig in i den hermeneutiska spiralen? Till slut plockar jag fram Susan Sontags essäbok Konst och antikonst ur bokhyllan. Sontags originaltext Against interpretation (1964) är tio år äldre än Wolfes text och i skrivande stund precis femtio år gammal. Ändå finner jag den både upplysande och inspirerande. 50 år gamla tankar leder mig således vidare i jakten efter förtröstan och – i dubbel mening – förståelse.

Konsten har ofta setts som en imitation av verkligheten. Den mimetiska teorin – idén om att konsten “representerar” något som måste tolkas – lever kvar och gör att vi fortfarande betonar skillnaden mellan form och innehåll. Enligt Sontags text är det numera (åtminstone på 1960-talet) för stor betoning på “innehållet” och även om ett konstverk inte är realistiskt så utgår man från att verket är lika med sitt innehåll. Kritiken blir förklarande och analysen blir beroende av en alldeles särskild kunskap hos kritikern. Samma tankar som hos Wolfe alltså. I den postmoderna tid när det inte längre finns några “sanningar” har tolkningen som konstform exploderat. Sontag pekar på risken att man skapar betydelser hos konstverket snarare än blottlägger dem. När analysfiltret läggs på är risken stor att konstverken börjar likna varandra och att tolkningen säger mer om kritikern än om konstverket.

Jacques Lacan: Ord behövs endast i det fall att något saknas.

Sontags formuleringar sätter verkligen ord på mina tankar: ”Att analysera är att göra världen fattigare, att utarma den för att kunna ersätta den med en skuggvärld av ’betydelser’ […] Världen, vår värld, är fattig och utarmad nog. Bort med alla kopior av den tills vi åter förmår uppleva det vi har på ett direktare sätt […] Genom att reducera konstverket till sitt innehåll och sedan analysera detta tämjer man konstverket […] Vår kultur bygger på överdrifter och på överproduktion och resultatet blir en ständigt minskad skärpa hos våra sinnesförnimmelser. Allt i det moderna livet – det materiella överflödet, trängseln av intryck – samverkar till att döva våra sinnen […] Vi måste lära oss att använda syn, hörsel och känsel bättre. Vår uppgift är inte att leta fram så mycket innehåll ur ett konstverk som möjligt och ännu mindre att krama fram mer innehåll ur verket än vad där finns…”

Med andra ord bör tolkningen inte ersätta upplevelsen av konst. Ah, jag kan alltså luta mig tillbaka! Jag kan fortsätta att bara lyssna på den här skivan. Jag tror att jag har hittat nyckeln till låset. Låset till min oförmåga att beskriva den här skivan. Skivan är unik – men inte på det sätt som jag först tänkte mig. Min tes: på Field of reeds sammanfaller form och innehåll. Innehållet är formen. Formen är innehållet. De är ett. Field of reeds är svår att få grepp om eftersom det är ett konstverk som inte behöver bry sig. Inte om publiken, inte om kritikern. En sista tanke: det finns likheter mellan musikgenrer men också mellan olika kulturella uttryck. Jag letar ofta stämningar i musik. Samma stämning går att finna i böcker, i filmer, i konstverk, på teatern. Jag tror att man kan lära sig mycket om sig själv genom att tillåta sig okonventionella ”analysmetoder” – och bejaka det gränslösa.